王岳川 | 书法大美：美育浸润 培根铸魂

编者按：美育具有陶冶情操、浸润心灵、激发创新创造力的价值功能，是提升国家文化软实力、增强国家核心竞争力的重要途径，是全面贯彻党的教育方针、落实立德树人根本任务的重要组成部分。随着《义务教育艺术课程标准》《教育部关于全面实施学校美育浸润行动的通知》等文件的发布和实施，学校艺术教育和美育工作面临着新的机遇和挑战。为进一步探讨艺术教育的现状、挑战与未来发展趋势，中国教育发展战略学会艺术教育专业委员会拟聚焦美育，在今年5月举办“2024美育浸润赋能未来学术论坛”，旨在为各级学校美育教育工作者提供一个多元交流学习、展示和分享优秀经验以及探索未来的平台，共绘美育高质量发展之路，打造美育发展共同体，进一步推进学校艺术教育的融合发展和质量提升。

王岳川教授作为中国教育发展战略学会艺术教育专业委员会副理事长，特撰文参加“美育浸润赋能未来学术论坛”。

 

王岳川

 

中国书法文化传统博大精深，虽历数千年仍传递出历史文化的审美魅力。就教育价值层面而言，书法艺术是人的不断历史延伸的中国精神表达形式，具有独特的文化生态平衡和审美教育功能。书法教育的使命在于：使传统和现代能在年轻一代的心性价值上统一起来，使书法既有文化本土传承性，又在全球化时代成为人类共享的审美世界性，使东方美学与西方美学共同成为人类互动的生态美学。

 

一、书法与艺术审美教育

 

一部中国书法史在某种意义上说也是一部人文书法教育史。一方面，书法需要站在深厚的文化地基上创造新的精神形态高峰，书法不再是空白的形式主义历史，而是从文字到形式，从结构到精神，从感悟到人生修为，可谓从无到有，无中生有，最终结穴于人文陶冶的教育上。另一方面，书法的历史同时也是书法传承的历史。这意味着，在一代代“守正创新”中，书法历史被不断超越的审美趣味锻打成一部“书法经典史”。因为，书法传承不能拿那种难以成为共识、为大家不认同且不易传承的东西作为规范性教材。真正的书法教育一方面是得英才而教之，另一方面要汰变出代表那个时代精神高度、艺术高度和经典高度的作品作为教育范本。经典书法教育将清理那些不能作为时代主流的趣味，从而在文化基因层面上保留传承历代书法精神的经典之作。因而，将书法教育看作书法经典的教育，应该说具有书法教育本体论的意义。

书法的学院派教育与私塾相授各有其优缺点。这其实触及了现代学院教育和传统私塾教育的关系。严格地说，一部古典中国书法史，大抵是一部中国书法私塾教育史。时光进入现代社会，在现代教育体制中，大学书法教育如雨后春笋，私塾书法教育渐次式微。但典型的中国特色的私人传授的书法教育史，仍然功不可没。孔子是中国私塾教育的典范，孔子其后绵绵无尽。到了“五四”前，现代学院教育制度逐渐取代了传统私塾教育，呈现出以西学教育为主导教育的学院派教育模式。在我看来，私塾教育有它的特点，按照教师的艺术风格和教育进路，想各种办法走进经典。真正的好老师传授学生是“以手指月”——不是让学生去看老师的手指，而是顺着老师手指的方向看到所指的月亮——让学生沿着老师的手走向古代经典，目睹古代法书经典。历史长河中的私塾老师大多是无名英雄，他们聚徒授课，使书法经典传承下来，使学生后来居上。

其实，学院派教育是按照现代西方教育模式德、智、体、美、劳各个方面综合发展，其目的不是教人专门学会某一种技能，而是通过艺术进行全面深刻的人性改变。强调以人为本的教育理念，使得大学书法教育往往重视人的文化根基，重视书法与文化的内部和外部的关系，重视书法与各学科之间的关系。这使其书法教育具有宽阔的人文地基，更加合乎人性伸张的道路。现代大学书法教育取代私塾教育是一种进步，但也各有利弊。私塾书法教育的缺点是文化视野不够开阔，老师的文化视野和文化广度有可能限制了学生；而学院派教育则是一种多元教育，每个老师的风格不同，可使学生广收博取，而缺点就是没有私塾老师那样具有明显的流派色彩。怎样通过大学教育和身教言传使得老师视野和学生视野成为一种“视界融合”的人性审美生成教育，实在是值得书法教育家关心的事情。

进一步看，坚持走向经典具有书法教育学的深层含义。不妨看看古代经典书论在当前书法教育中是怎样运用的。传为卫夫人的《笔阵图》，姑且定为卫夫人名下，因为唐代书学理论更为理论化、系统化，体系化色彩相当浓厚。卫夫人《笔阵图》字数尽管不多，但是谈了好几个层面的问题。首先谈用笔，然后谈毛笔的材料问题，如：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”等；谈执笔，“凡学书者，先学执笔”。这里既有书法的本质论，又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论；然后谈教育论：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的身体表达，而不是莽夫的身体蛮力。这无疑形象化地表达了中国书法从实用书写到艺术书写的本质区别。卫夫人这种较唐代而言更为感性的书法论，在书法教育史上仍有其历史意义。

 

图8-1 晋卫夫人《近奉帖》 楷书 载于《淳化阁帖》（游相本）

 

卫夫人当然是书法私塾老师。王羲之晚年对其师功过是非对错得失做过中肯的评价。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》仍然有不少人质疑，我认为后来唐人对其有所增补，但不能剥夺王羲之基本著作权。王羲之说：“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也，顿角者是蹙捺也。”王羲之把人生修为的思想价值放在了首位（将军），把技法放在了次要位置（副将）。这是很高明的。然后论喷薄而发的草书灵感状态：“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏”。其关键在“意在笔先”。对此有的人不赞成，其实“意在笔先”不是把字先想得很清楚，而是一种朦胧心理“意向性”。王羲之初学帖学而成名，但也汲取了诸多碑学、墓志、八分的影响。王羲之学习卫夫人不是停留在单一取法的书法世界，而是在学习众多前贤后获得新的超越：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”他强调在今书中仍需有古代书法元素列其间：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。” 这些想法甚至成为王羲之的传家宝——“可藏之石室，勿传非其人也”。（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）这些论述在当代书法教育中不能完全套用，但是也不能不加以继承创新般地运用。

 

二、书法美育重守正创新

 

在书法美育中，怎样避免将书法美育平庸化？我认为只有走进经典、尊敬经典、学习经典，才有可能获得真正的艺术超越。避免书法美育平庸化的唯一办法，就是走向书法的经典教育。

通过书法美育，我们找到了今人和古人的差距：古人精到、古人玩味、古人典雅，古人把书法看成具有本体意义的生命存在。古人强调文化和书法并行不悖，强调书法是人性修为的根基。今人书法尚俗，强调书法与人品分裂，非经典，强调技法装饰性，从而走向世俗化。如何既能欣赏到古典书法手札作品的雅致，也能欣赏到摩崖石刻的雄浑，还可在展厅欣赏到类西方视觉冲击力的作品，更可欣赏到内敛温润内在修为的艺术感悟，实在是值得思考的事情。坚持通过“经典之门”获得自我“守正”创新，坚持人格精神风范的书法气息，逐渐缩小古人书法和今人书法的差距，应该是新世纪中国书法家努力的方向。

傅山《作字示儿孙》对今日书法美育有深切警示之用：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”我们要尊敬传统、走进传统，不能诋毁传统抛弃传统，使中国书法在新世纪大国崛起中，古与今、中与西，获得一种新的文化视野的视界融合，一个文化书法国际互动对话的交叉点。

 

图8-2 晋王羲之《快雪时晴帖》 纸本 行书 23cm×14.8cm 台北故宫博物院藏

 

古代人在守正与创新上提出了几条很有意思的原则：

其一，“惟笔软则奇怪生焉”。这句话历代解释有其歧义。一种解释为多数人所接受，即通过“毛笔”的软毫挥洒能够呈现出充满变化、出人意表、难以预料的书法效果。另一种解释正好相反，认为“用笔”软弱无力，就会产生不合规范奇异丑怪的线条。前者将“笔”理解为“毛笔”，“软”理解为毛笔的特性，“奇怪”理解为变化出人意表之妙；后者将“笔”理解为“用笔”，“软”解释为“软弱无力”，“奇怪”则解释为“不合规范的丑怪”。我比较倾向于第一种解释。蔡邕在《笔势》中说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”这句话把毛笔的美学特征，把中国艺术的特色，把中国汉字魔方的神秘书写境界都说透了。唯有毛笔的尖、圆、齐、健，才能铺豪而八面出锋，通过提按使转变化使得毛笔出现中锋、偏锋、侧锋等变化。如果是一支硬笔，则不可能“奇怪生焉”。“奇”，新奇也；“怪”，令人想象不到的境界变化也。中国毛笔笔性软则笔下顿生惊奇，用软的毛笔制造出的徒手线变化无穷，用软的毛笔在素白的宣纸上发挥得淋漓尽致、变化莫测、意趣无穷。而西方的鹅毛笔或钢笔则不能达到“奇怪生焉”之妙。

其二，“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”。“用笔千古不易”是赵孟頫书论的核心，注重变中的“不变”。“用笔”这一毛笔书写的技法被提到相当的高度，强调“书法以用笔为上”，将技巧因人因时的差别并不看成本体差异，而将汉字书写的笔法的基本要素和根本规定的不变性看成本体性。正如黄庭坚所言：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”（《论书》） 可以说，“用笔千古不易”强调书法用笔方法千百年来成为“书法性”的规定，并没有发生根本性的逆转，这就是说，古人对书法用笔变化奥妙有一种内在价值的尊重与坚守，用几种笔法可以写出书法作品千变万化的神采。从一部中国古代书法史可以看出，无论二王还是晚清、当代的书法，书法本质上具有相通的审美特性，几乎保留着内在一致性的用笔的人文气息。尽管，每个人使用笔会产生不同的变化和气质，但其用笔的精神气象是相通的。

 

图8-3 清傅山《书杜甫七绝一首》 绢本 行草 178.5cm×45.5cm 北京故宫博物院藏

 

其三，“笔墨当随时代”是石涛的名言，强调不变中的“变”。“笔墨”既是传统的又是发展的，“随时代”是对中国书画发展不能失去时代气息的基本要求。在书法发展史中，有变中之不变者，有不变中之变者。变是“流”，不变是“源”；变是枝蔓，不变是根本。万变不离其宗的“宗”，就是那个根本性的本体。“笔墨当随时代”关键是字法、章法、墨法更丰富。尤其是现代墨法的大胆变革，产生出不同的用墨效果。如，枯墨、浓墨、淡墨、涨墨等效果，构成书法作品的不同风格特征和时代风貌。但今天一些人对笔墨过分粗野和任性，出现了一些丑书怪书，古代人忌讳的书法“三戒”“八病”都集中出现在笔墨中。“三戒”乃是戒字形呆板呆滞，分布不匀，狂荡怪诞如丐儿村汉颠扑丑陋。“八病”指不符合笔法要求的八种点画病笔。元代李溥光《雪庵八法》中有“八病”一章指的是：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。后人又重新总结出：柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶等病。所以，书法笔法乃至风格的“变与不变”，不应胶柱鼓瑟地僵化理解，而应用辩证统一的思想去看待。

“用笔千古不易”，就是要告诉书写者要守正，要守住书法最为根本的本质规定性，万变不离其宗。“笔墨当随时代”，就是指在守正之上的“创新”。句话归纳起来就是：“守正和创新”。相信中国高等书法美育在不断守正创新中，将孕育中国书法“整体创造”的早日到来！

 

三、书法与美丽中国形象

 

全世界有四大文明古国有三大古国都消失了，唯独五千年中华文明仍然生生不已。为什么中国的文字不死？因为中国有一门艺术酷爱汉字、守护汉字，这门艺术叫书法。古代从事书法文化的人是了不起的：造字的仓颉为黄帝史官、统一六国文字李斯是丞相，梁武帝酷爱王羲之书法，为王羲之写传论的唐太宗是国家元首，围绕在唐太宗身边的褚遂良、虞世南、欧阳询是重臣，中唐的颜真卿和晚唐的柳公权都是国家重臣，就连清代的郑板桥都是县令！在中国文化史上，书法和书法家的地位非常高，大都是文人、国家的重臣、国家元首，他们在支持书法艺术的时候当然能够维持汉字的寿命和“汉字文化圈”。

 

图8-4 唐太宗《温泉铭》（拓本）局部 行书  巴黎国立图书馆藏

 

在我看来，历史上每一位杰出的书法家都是原创性的，不创新是不可能，但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上，对经典的深入是创新的必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人，后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”，颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然；王铎一日临帖一日创作，既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。

大抵上说，创新有两条路：一是师自然，从雄奇山水，天地壮丽中获得创新的灵感和资源；一是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。西化主义的结果把书法变成了美术，变成了“反书法”。其实，书法西化主义实质是“反书法”，西化主义以反书法的形态出现，很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法，这就变得相当严重了，因为完全斩断了和传统的联系，完全斩断了和自然的联系。

从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，而是让西方人和全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度，至少在多元时代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法如果没有这种自我意识，没有这种独立意识，没有这种自信，中国书法就可能被西方现代艺术殖民，变得不再是书法，或者成为文化上的“后殖民书法”。

今天，我们应该充分意识到书法的文化审美价值。宗白华所说，书法具有中国文化深度结构，熊秉明所说，书法是艺术哲学中璀璨的明珠。为什么？就是因为书法是中国文化的身份，是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单，却把天地万色还原成了黑白二色，它如同现象学的“还原”去“做减法”。把大千世界的颜色简化为黑白二色，就是“还原”，就是道，道就是一，不需多，“为道”就是要“日损”！除了这个“道”之“易”外，书法在一下笔的时候，它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等，一下笔就要确立，不可修改不可重复。这就是书法的一次完成性和整体性，就是“目击道存”，就是浑然天成。历代书家把书法看成道，书法之道是不可修改的，而画是可以修改的。书写者要在书法上面去描去修改，那书法就是失败之作，因为不自然、不完整、不天然。 

书法入门越深就越容易发现书法的寻美历程深似海。真正的书法家如何将内心感悟通过徒手线完美表达出来，而且还要让观书者欣赏，难度很大。书法充满辩证法，诸如“疏可走马，密不透风”，就是说它通过线条的粗细长短，压缩空间、切割空间，让人欣赏到不同的情感，有愤怒之书、有优美之书、有惆怅之书、有散淡之书。

当务之急不是改变书法的精神形式，而是要让世界学会欣赏中国书法。世界各国美术界人士要成为书法的真正知音，就要提升自己的书法趣味，直到能够体悟笔墨韵味，感受书法的最高远的境界。而西方绘画，特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅，甚至只是一种带有童心的艺术闹剧，但是它要成为真正的艺术还有待来日。

“守正创新”必须对中国书法传统三个维度加以洞悉：其一，中国书法帖学传统经典，这是中国书法传统的主流；其二，中国书法碑学传统；其三，中国书法的民间传统。后二者都是对书法主流的补充。面对当代中国书法的种种怪现状，有人说要回到传统。但怎么回到传统？回到什么样的传统？光回到传统就够了吗？这都是需要思考和明辨的问题。如果，将三者绝对化，或者碑学成为时髦，或者民间书法成为时髦，都存在以偏概全的问题。只有以帖学为主流的多元书法局面，才是创新的保证。 我注意到，日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个天大误区，可谓毁人不倦。中国的书法传统就是“以手指月”，就是告诉你一条路，通过这条路走向传统经典，去看历代法书那精深的内核！

 

图8-5隋智永《真草千字文》册页局部 纸本 每页29.3cm×14.2cm 日本私人藏

 

书法要有文化的提升，提升当然不局限在技法和理论上，而是一种精神境界的“自我超越”上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》将诗的风格细分为二十四种，即：雄浑、冲淡、纤穰、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动，既可以看作诗品，也可以参照为“书品”。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中，或者成为低级趣味的表露。在我看来，没有传统精粹和精神高度，可以得势于一时，最终什么都留不下。

其实，当今书法出现种种的疾病、症候，是书法家精神生态出了问题，这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格、书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾。看看孙过庭《书谱》是怎样张扬志气平和的书风，批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭《书谱》以王羲之为例认为：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远”。而王献之以降的书家，大抵狠命地标新立异于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论，在精神气质上也与王羲之相差很远。

艺术说到底是人真审美实情性的体现。回顾经典，那些魏晋的作品，不过就一尺见方的信札，却显示出一种高远的气象、令人惊叹的韵味。这不仅仅是技巧，有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、材料求多，实际上已经走上另外一条路。因为附加的条件多了以后，一件很大的作品能看出作者的文化不自信和精神的羸弱，他书写中整个精神流动过程不是一气呵成而是颠三倒四。宋代姜夔在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。创作书法需要在和谐中生美，可谓君子所见略同。

 

图8-6 晋王献之《廿九日帖》（唐摹本）硬黄纸 行楷  26cm×11cm 辽宁省博物馆藏

 

其实，书法家人格魅力内心境界同他的书法是相关。那些为展出而写八尺整纸乃至丈二的作品，极为张狂，充满了切割空间、视觉冲击力，但已经把书法的本体忽略了。我想起关羽过五关斩六将，白天奔波千里，晚上还灯下苦读。他读的不是兵书，读的是《五经》之一的《春秋》。武功高强之人深夜读史书，似乎跟神勇武力风马牛不相及。但这恰恰说明，正是关公深明大义，精神薄云天，读《春秋》辨善恶，让奸臣贼子惧！凛然正气，凸显目前。再说王羲之，为什么看王羲之诸帖，气象那么大？除了聪颖过人，坦腹东床，傲视权贵的人格气象外，保持自己的真血性真情怀，有道法自然的风度。早年池水尽墨，晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官，集中全部精力将书法写精而直追钟繇、张芝。正是因为他有这样睥睨一切，蔑视诸侯，然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。在我看来，“书如其人”有其合理的心理学成分，不能死板地理解和僵化地对应和曲解。人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系。

我们知道，北大是现代美育的诞生地，提出“美育”的是北大老校长蔡元培先生。1917年蔡元培在北京神州学会演讲中提出：“以美育代宗教”，以后社会文化日渐进步，科学日趋发达，现代人根据科学知识寻求解答，不再以宗教为知识。“各种美术渐离宗教而尚人文”。所以，要“以美育代宗教”，“陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也”。老校长感到国人可能不信邪，不信神，但是可以审美，是一个温饱后知礼仪的文化民族。

现实生活中，我们却看到一些所谓书法家写怪书、诞书、脏书；一些影视肥皂剧和娱乐节目胡编乱造娱乐至死；一些影星制造一些花边新闻而形象受损。似乎美不再重要，美被恶俗丑怪所屏蔽。现在，国家空前强调美育的培根铸魂功能，而提升到国家意志层面。如果培养的一代人有丰富的知识，却是一个个知识发达的“美盲”——不懂审美、不懂艺术、不懂境界格调，这样的人当然不是“德、智、体、美、劳”的全面发展的人。

可以预期，全国范围内的校园美育、家庭美育、社会美育即将兴起。那么，美育的主要内容是什么呢？一、教会学生美育的基本知识；二、教会他们去欣赏和体验美，欣赏和体验艺术作品；三、教会他们专项的、专⻔的艺术特⻓，如书法、绘画、音乐等。教育部强调美育的第一项是书法，第二项是美术，第三项是音乐。教育部要求学生达到“体验美、欣赏美、创作美”。教育部《细则》对美育教育的详细规划：初中阶段激发学生艺术兴趣和创新意识，培养学生健康向上的审美趣味、审美格调，帮助学生掌握一两项艺术特长。高中阶段丰富审美体验，开阔人文视野，引导学生树立正确的审美观、文化观。职业教育强化艺术实践，培养具有审美修养的高素质技术技能人才，引导学生完善人格修养，增强文化创新意识。也就是说，今后高考当中，将近有一半学生分流到职业技术教育，而职业教育占了中国考生的半壁江山，同样也需要充沛的审美教育。

大中小学的书法美育有着重要的意义。可以说，美育教育将为下一个百年，中华民族以全新的精神面貌屹立于世界打下坚实的文明基础。美育成为确立中国文化自信的重要手段，成为新一代中国青少年培根铸魂的审美途径。

总结美育欣赏美感受美的几个重要层次：笔法呈现线条美，字法呈现结构美，章法展示布白美，墨法展示墨韵美，刻印烘托印章美，整体和合意境美。这些审美元素共同构成了书法审美和美育的世界。

1、笔法美  

王羲之老师卫铄在《笔阵图》中说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。……故知达其源者少，暗于理者多。近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”。可见书法用笔的重要。用笔主要有笔法、笔力、笔势、笔意等书写技巧。所以东汉蔡邕《九势》强调：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰∶势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。

２、结构美

王羲之《题〈笔阵图〉后》说：“夫欲书者，先干研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上不方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。……若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字，须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急令墨不入纸。”。结构美注重平衡对称中有变化，在书写的长短、大小、阔狭、疏密、横直中极尽变化，在线条粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩和偏旁上、下、高、低、宽、窄、欹、正诸多变化中，达到多样统一之美。

３、章法美

章法是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。明董其昌《画禅室随笔》认为：“古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也”。一幅章法讲究的作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”（孙过庭《书谱》）通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。巧妙的章法布白脱离世俗之气，使作品通篇产生高古深幽的审美效果。

４、墨韵美

唐代欧阳询《八诀》说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨”。书法以玄黑的独特线条墨韵展示作品的多形态的美。一幅作品墨色浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等形成不同的审美风貌，不宜完全一样。墨色应随用笔的变化而变化，如果墨色毫无生气“死墨”一团，会给人以浑浊不洁的非审美感受。

5、印章美

诗、书、画、印作为中国的四种传统艺术，具有精神内质的互通性、价值意向的互补性和人格襟抱的表现性。明代甘旸《印章集说》说：“印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局限之失，清雅平正，印之能品也”。书画家在作品上拓印，通过印章的石味刀趣和文字内容来明心见性。书家、画家在字幅画面拓的印种类较多，有诗句印、古谚语印、成语印、名言警句印等，形成诗、书、画、印四位一体的审美品格。（一）以印章文字明示心迹。（二）视觉对比效果的中和境界。（三）作品的标识和收藏鉴伪。（四）文人书房的雅致情调。

6、意境美

宗白华在《中国书法里的美学思想》中认为：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。……中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美”。书法整体传达出书者的精神、气质、风格，对欣赏者产生审美感染力而获得人与人对话的美学境界。面对一幅优秀的书法作品，心灵的眼光抚摸这自古及今参与过历史沿革的温润书法墨迹时，我们已不是在心与物通，而是在心与心通。孙过庭《书谱》强调：“尚婉而通。隶欲精血密。草贵流血物，草务检而使。然后漂之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。……违而不犯，和而不同”。

简言之，书法美育强调诗意典雅大美，包括：技法的法度性、内容的国学性、音乐的韵律性、线条的空间性、审美的主体性、境界的高迈性等。这些美学原则可谓千目所视、分外严格，不可违背。

最后，归纳美育的几大特点：通过美育教育提高学生的审美素质人文素养；通过美育教育培根铸魂让国人拥有文化自信；通过美育教育培元固本让中华文化发扬光大；通过美育教育为文化强国建设筑牢文明根基。

责任编辑：红祥